Revue bilingue Anglais/Français,
éditée par Empire
Format fermé 210 × 297 mm, 20 pages + goodies

 

 

 

 

Saison 2,
à partir d’octobre 2019

 

 

      Abonnement, numéros 16 à 30 — 90€ (dont 1 numéro spécial)

      Abonnement, numéros 16 à 22 — 44€

 

Offres groupées :

    5 abonnements 15 numéros — 400 € (soit 80 € par personne)
           10 abonnements à 15 numéros — 750 € (soit 75 € par personne)

 

 

 

 

Saison 1

 

      Numéros 1 à 15 — 90€

 

Numéros 1 à 8 — 50 €
Numéros 9 à 15 — 44 €

Regarder le graphisme


Les revues critiques dédiées à l’analyse du design graphique sont malheureusement trop peu nombreuses aujourd’hui, particulièrement en France mais aussi en Europe.

          Engagés dans une posture analytique et critique des formes et activités du graphisme, Sacha Léopold et François Havegeer mènent depuis octobre 2017 une revue imprimée sur ces pratiques, en agissant avec sept auteurs (Lise Brosseau, Manon Bruet, Thierry Chancogne, Céline Chazalviel, Jérôme Dupeyrat, Catherine Guiral, et Étienne Hervy). La saison 2018-2019 se concentrera sur deux numéros hors série en collaboration avec des auteurs étrangers tout en laissant le temps au public de savourer la première saison.

 

Les ambitions de la revue FAIRE sont les suivantes :
— produire une publication suivant le rythme d’une année scolaire (parution d’octobre à mai), aussi bien pour les étudiants de premier cycle que pour les chercheurs ou professionnels, en documentant les pratiques contemporaines et internationales ainsi que l’histoire et la grammaire des styles.
— publier 15 numéros bilingues (français/anglais 30000+30000 signes) de 20 pages A4 par an.
— documenter chaque numéro comme un sujet unique, tentaculaire, traité par un auteur reconnu, en rencontrant les graphistes et auteurs concernés.
— réfléchir et imprimer une iconographie spécifique aux sujets abordés.
— se focaliser sur des pratiques emblématiques au delà d’un effet d’actualité et du caractère périssable d’un magazine.
— permettre aux auteurs de soumettre des intentions quant à des ouvertures thématiques sans se voir imposer un sujet à traiter.
— organiser des évènements, lancements et rencontres de figures du graphismes international en relation avec les numéros.
— proposer un abonnement à réception bi-mensuelle. Vous pouvez maintenant commander la saison complète ou les numéros à l’unité.
— Il s’agit de FAIRE.

Saison 2

n°16 — Une reproduction : Ce que veut El Lissitzky. Auteur : James Langdon

 

Je suis rarement satisfait quand je vois une production graphique imprimée à l’origine dans deux encres reproduite en quadrichromie. Avant l’avènement commercial de l’impression offset, les couleurs élémentaires d’impression – de Gutenberg à Tschichold – étaient le noir et le rouge. Au début du XXe siècle, les graphistes utilisaient le noir et le rouge non pas pour tenter de recréer le spectre de couleurs reconnu par l’œil humain, mais bien pour donner un impact graphique singulier. Pour faire la distinction. Pour créer du dynamisme. Incarner une idéologie dans la page. En particulier, la combinaison de noir et de rouge sur du papier blanc est devenue synonyme du Suprématisme et du graphisme révolutionnaire russe.

          Les procédés de traitement d’image contemporains peuvent permettre des reproductions extraordinaires de cette esthétique historique. Une photo numérique haute résolution d’un livre original imprimé en noir et rouge des années 1920 peut être traitée à l’aide d’un profil de couleur afin de calibrer son apparence à chacune des étapes de travail : la correction des couleurs dans les logiciels, l’épreuvage et l’impression. Cette méthode de travail permet finalement d’obtenir une image belle et précise de cet artefact graphique tel qu’il se présente aujourd’hui, jusqu’aux détails les plus fins de sa patine, de sa décoloration due à l’exposition au soleil et aux nombreuses autres subtilités qui le définissent comme un objet d’archives.

          Mais une telle reproduction présente un étrange anachronisme technique. Qu’en est-il des contraintes qui ont à l’origine façonné la conception de ce livre – le lien implicite entre les deux couleurs de son graphisme et l’architecture de la presse à une ou deux couleurs sur laquelle il a été imprimé ? Ne sont-elles pas importantes ? Peuvent-elles être reproduites ?

          Je compare ici les reproductions imprimées de l’iconique couverture noire et rouge du livre Die Kunstismen (1925), conçu par le russe El Lissitzky. Publiées entre 1967 et 2017, ces images traitent des caractéristiques matérielles de la couleur du livre original de différentes manières, faisant appel à des notions contradictoires de fidélité.

n°17 — Une visite d’atelier: le studio d’Ines Cox. Auteures : Manon Bruet et Julia Andréone

 

Trois femmes entrent dans un bar. La première vit dans un grand appartement à Anvers, en Belgique. La seconde est une graphiste indépendante qui a fondé son propre studio. La troisième est un avatar – vous la connaissez peut-être – qui a un intérêt certain pour les procédés créatifs, les interfaces et leurs vocabulaires. Ensemble, elles mangent des pistaches, commandent des vodkas et ne sont pas sûres de pouvoir se lever pour donner cours le lendemain à la Royal Academy of Fine Arts. Mais ensemble, elles forment surtout la troublante personnalité multiple d’Ines Cox, graphiste belge que Julia Andréone et Manon Bruet sont allées rencontrer dans son atelier en juin 2019. L’occasion de mener un récit à trois voix et de dessiner les contours d’un parcours, d’une pratique et d’un personnage.

n°18 — Un acronyme : ACAB. Auteurs : Ariane Bosshard, Jérôme Dupeyrat, Olivier Huz et Julie Martin

 

L’acronyme ACAB, souvent vu dans l’espace urbain sous forme de graffitis ou de stickers, est apparu au Royaume-Uni dans les années 1970 en lien avec la culture punk, et y a été popularisé lors des mouvements sociaux des années 1980. Signifiant « All Cops Are Bastards », il s’est largement répandu dans l’espace public international ces vingt dernières années, dans le sillage de diverses mouvances politiques, de l’altermondialisme aux gilets jaunes en passant par le black bloc et les ZAD, et en faisant également l’objet de diverses variantes telles que « All Capitalists Are Bastards », « All Colors Are Beautiful » ou encore « All Cats Are Beautiful ».

          Observer les inscriptions ACAB (ou 1312, en version chiffrée) permet de traverser de multiples terrains politiques, mais aussi plusieurs cultures visuelles (anar, punk, hip-hop, LOL) parmi lesquelles migre cet acronyme. C’est au cours de cette circulation scripturale, graphique et visuelle qu’il devient à la fois un signe de reconnaissance et un énoncé polysémique.

n°19 — Une technique d’impression : l’impression à la demande. Auteure : Manon Bruet

 

En 2008, le graphiste anglais James Goggin mène un workshop de deux jours avec les étudiant·e·s en design à la Hochschule Darmstadt, en Allemagne. L’objet qui en résulte prend tour à tour les allures d’un album photos, d’un spécimen typographique et d’un nuancier. Sur la couverture, la phrase « Dear Lulu, Please try and print these line, colour, pattern, format, texture and typography tests for us » constitue une adresse claire à la plateforme d’impression en ligne que ce livre se propose d’éprouver.

          Dix ans plus tard, l’offre s’est diversifiée et le succès de telles plateformes est indéniable – le phénomène s’est d’ailleurs étendu bien au-delà du champ de l’édition. Alors que certains déplorent une concurrence déloyale faite aux imprimeurs, d’autres, professionnels ou amateurs, y voient une liberté inouïe de pouvoir imprimer et diffuser à faible coût des objets plutôt bien finis.

          Au sein de ces systèmes de production, les possibilités sont multiples mais restent limitées, et cela pose évidemment la question de la standardisation possible des formes et des formats. Néanmoins, avec le Print On Demand, il semble que l’enjeu ne réside plus tellement dans la matérialité d’un objet (le choix d’un format, d’un papier ou d’un façonnage particulier) mais plutôt dans l’existence même de cet objet, en dehors des circuits de production et de diffusion habituels.

n°20 — Une histoire : des graphistes éditeurs. Auteur : Thierry Chancogne

 

Dès 1275, on statue dans le Royaume de France sur les droits des stationarii (copistes) et des librarii (libraires) (Friedrich Karl von Savigny (auteur et éditeur), Histoire du droit romain au Moyen-Âge, Tome III, Charles Hingray, Paris, 1839 (1815), p. 415) fraîchement émancipés du joug de l’Église.

          C’est qu’il s’agit, avant même l’invention de l’imprimerie, de régler la circulation des écrits et la définition de ceux qui sont en charge de leur inscription et de leur diffusion.

          C’est que, bien avant la figure moderne du typographe repérée par Robin Kinross au XVIIe avec The Doctrine of Handy-Works: Applied to the Art of Printing de Joseph Moxon (Robin Kinross, La typographie moderne : Un essai d’histoire critique, B 42, Paris, 2012 (1992) p. 11-12), les graphistes, les copistes et les typographes comme Geoffroy Tory ou Henri Estienne l’Ancien ont aussi été libraires et éditeurs en réfléchissant leur pratique et les contenus qu’ils amenaient sur la place publique.

          Or il semble qu’il soit temps de refaire le point sur cette ancienne tradition, alors que de plus en plus de graphistes et de graphic designers fondent leur maison d’édition pour défendre leur ligne éditoriale dans les deux sens que prend ce mot en anglais : à la fois dans le sens de l’editing et du choix et de l’ordonnancement des matières graphiques, mais aussi au sens du publishing, soit une certaine éthique de la diffusion et de la publicité des contenus.

n°21 — Une station de ski: Pierre Faucheux et les Arcs. De l’espace au signe. Auteure : Catherine Guiral

 

Connu comme « l’homme aux cent millions de couvertures » et acteur majeur dans l’histoire du design graphique français durant les Trente Glorieuses, Pierre Faucheux a aussi pratiqué une riche activité d’agenceur d’espaces. À la fin des années 1960 il est invité par Charlotte Perriand à participer à l’aventure de la station de sports d’hiver des Arcs. « Construction d’un imaginaire » pensée par l’ingénieur Roger Godino, les Arcs, station savoyarde d’un autre genre, s’incarneront dans un signe particulier qui raconte le double intérêt que Faucheux eut pour l’espace et ses transformations.

n°22 — Une identité de théatre : le Schauspielhaus par Cornel Windlin. Auteurs : Étienne Hervy et Thierry Chancogne

 

          Une masse
Conçue par Cornel Windlin (et/avec Gregor Huber) communication du Schauspielhaus de Zürich pour les saisons 2009/10 et 2010/11 apparaît simultanément à l’arrêt de la collaboration de designers avec le théâtre : le Grand Prix de la biennale de Brno en 2010, le 1er prix du concours international et une exposition à Chaumont l’année suivante en même temps qu’un Swiss Federal Design Award, une brève apparition dans les revues et sites spécialisés et puis rien. Une fois encore, Cornel Windlin est redevenu rare, laissant un travail qui s’impose dans un silence lourd par son amplitude et sa complétude. Par la masse protéiforme de l’imagerie médiatique qu’il réactive.

          Séries d’affiches de saison, affiches de spectacle, programmes annuels et mensuels, livrets dédiés à chaque pièce, invitations, flyers, matériel graphique de la programmation jeune public… tout est là, composé dans une graisse tunée spécifiquement de l’Unica77 numérisé avec l’équipe originelle de ses concepteurs par la fonderie Lineto (Windlin aussi), tout fait bloc dans cet aveuglement propre aux jours d’éclipse où se détache le disque noir choisi comme identifiant par Windlin pour le Schauspielhaus. Dix années plus tard, il s’agira d’en proposer une réception méticuleusement ordonnée, renseignée par Cornel Widlin et mise en perspective cavalière par l’analyse de Thierry Chancogne. 

n°23 — • NUMÉRO SPÉCIAL • Des « Art poster » ? la question du « poster d’artiste ». Auteurs : Thierry Chancogne, Jérôme Dupeyrat, Mathias Augustyniak

 

À l’occasion de la visite de l’exposition au MRAC Occitanie/Pyrénées-Méditerranée « Honey I Rearranged The Collection », Jérôme Dupeyrat et Thierry Chancogne reprennent leur discussion autour des rapports controversés de l’art et du graphisme à partir d’une collection historique de « posters d’artistes ».

          Le poster ou l’affiche d’artiste est à la fois l’ancien support obligé de la publicité des manifestations artistiques produit par les artistes, le médium historique d’une certaine passion de la peinture de l’affiche à la française comme celui de la volonté de démocratisation de l’art d’une certaine pratique artistique, le symptôme ou le symbole de possibles nouveaux rapports du graphisme et de l’art à l’ère d’une nouvelle culture graphique des artistes et d’une nouvelle ambition artistique des graphistes.

          Les échanges thématiques nourris de références théoriques, artistiques et graphiques issues de l’histoire récente et contemporaine seront ponctués de réflexions de Mathias Augustinyak, fort de ses expériences du poster pour artistes, du poster d’artiste, du poster artistique, de l’art du poster.
 

          Numéro spécial 48 pages

n°24 — Des fragments : La couverture comme arrangement. Quelques notes sur un catalogue. Auteure : Catherine Guiral

 

En 1972, le designer et architecte argentin Emilio Ambasz, alors conservateur au Museum of Modern Art de New York, organise une exposition intitulée « Italy: The New Domestic Landscape ». Organisée en deux parties, Objets et Environnements, l’exposition se veut, selon Ambasz, une exploration du « rôle du design », mais surtout des attitudes que cette affirmation a pu entraîner chez les designers italiens.

          Cette notion de rôle, que l’on peut aussi entendre dans son sens d’avoir une action sur, renvoie aussi а l’emploi que l’on fait de quelque chose. Cette dernière signification permettra d’explorer, comme l’indique le titre ci-dessus, une chose, ou plutôt un objet, périphérique à l’exposition, et qui pourtant explore à sa manière la notion de domesticité et d’arrangement comme composition. 

n°25 — Des conférences. Auteure : Manon Bruet

 

Dans le champ du design graphique, les espaces de médiatisation du travail sont de plus en plus nombreux.

          La conférence, entre autres, permet d’expliciter les pratiques et les méthodologies des designers. Pour certains, elle est l’occasion de dresser l’état des lieux d’une démarche, un inventaire des formes produites. Pour d’autres, au contraire, elle constitue un prétexte à la production de nouvelles formes, parfois plus expérimentales. Mêlant fiction et pédagogie, les conférences protéiformes du graphiste français Olivier Lebrun, véritables objets éditoriaux éphémères, semblent à la croisée de différentes approches. 

n°26 — Image d’exposition : exposer l’œuvre avec son contexte d’apparition. Jonathan Monk. Auteur : Rémi Parcollet

 

Les photographies d’œuvres en situation d’exposition ou d’atelier élargis à la taille du mur deviennent une composante essentielle et de plus en plus systématique de la muséographie contemporaine. Le conservateur institutionnel accompagné de son scénographe, tout comme le curateur indépendant, l’exploitent autant pour re-contextualiser les œuvres que pour les qualités esthétiques d’une image documentaire devenue immersive et réflexive.

          Le rapport, évidemment plus riche, des artistes à ces images singulières, révèle, de différentes manières, les enjeux actuels de l’acte d’exposer.

          Pour construire une forme de rétrospective de son travail Jonathan Monk a ainsi débuté en 2016 une série d’expositions intitulée « Exhibit Model »*, consistant à recouvrir les murs de l’espace d’exposition par des photographies d’archives documentant ses propres œuvres des vingt dernières années dans différents contextes. Marie J. Jean conçoit ces vues d’exposition mises en espace comme réalité augmentée : « Cette manière de reconsidérer l’exposition, c’est-à-dire d’exposer l’œuvre avec son contexte d’apparition, nous rappelle que l’œuvre d’art « est un lieu », « institue un lieu », est « un avoir lieu**. »

          Mais pour Jonathan Monk, qui utilise souvent les œuvres d’autres artistes, n’est-ce pas simplement une manière de s’approprier son propre travail ?
 

* — Kunsthaus Baselland et Galerie Nicolai Wallner à Copenhague en 2016, VOX, centre de l’image contemporaine de Montréal en 2017, KINDL, Centre d’art contemporain de Berlin en 2019.
** — Marie J. Jean. « Autour de Jonathan Monk. Les vues d’expositions comme réalité augmentée. » Ciel variable, numéro 109, printemps 2018, p. 56–65

n°27 — Une collection : F.R. David par Will Holder. Auteur : Benjamin Thorel

 

Le premier numéro de F.R. David, « As Yet », paraît en 2007, à la suite d’un symposium organisé au centre d’art De Appel, à Amsterdam; le dernier en date, « Recto Verso », vient de sortir, co-publié par un autre centre d’art, le KW Institute for Contemporary Art de Berlin, et un éditeur indépendant, uh books. Publication inclassable, regroupant à chaque parution un ensemble d’écrits, d’images, de documents, d’auteur.e.s et de périodes différentes, elle est au cœur de la dynamique de travail complexe et minutieuse de son éditeur, Will Holder. Dans F.R. David et dans la (ou les) pratique(s) de Will Holder, la lecture est indissociable de l’écriture, la typographie des rythmes des mots et des voix, et le design graphique des corps et des espaces sociaux. La publication est un acte qui n’a rien d’évident – words don’t come easy

Saison 1

n°02 — Une plateforme technique : www.colorlibrary.ch par Maximage. Auteure : Manon Bruet

      Commander — 7 €

 

Le projet de recherches Workflow, mené à l’écal par Tatiana Rhis, Guy Meldem, et Julien Tavelli et David Keshavjee (Maximage), s’intéresse aux nouvelles technologies de l’objet imprimé. Il consiste en une série d’expériences qui tentent de déjouer les technologies de production aujourd’hui à disposition, provoquer le hasard et les accidents afin d’obtenir des résultats inédits. Plus que de se questionner sur le détournement possible des outils, Workflow en explore la technicité, les modes de fonctionnement et les failles. Ce programme poursuit ainsi le champ d’expérimentations ouvert par le studio suisse Maximage depuis 2008. Déjà dans le cadre de leur diplôme à l’écal, Julien Tavelli et David Keshavjee associaient les techniques manuelles et numériques pour développer leurs propres outils de production, et notamment leurs propres modalités d’impressions. De leurs expériences sont nées, entre autres, la typographie « Programme », et la publication « Les impressions magiques », qui apparaît aujourd’hui comme un objet manifeste de leur démarche.

          Un des premiers résultats du programme Workflow est la création d’une série de profils colorimétriques permettant de convertir des images numériques pour l’impression avec une, deux, trois, quatre ou cinq couleurs d’accompagnement, qu’elles soient basiques, pastels, fluos ou métallisées.

          Le travail sur ces profils a deux visées. Il sert à sensibiliser les étudiants de l’écal à la gestion et la théorie de la couleur; mais il permet aussi, et ce pour la première fois, l’automatisation d’opérations et de réglages jusqu’alors réalisés au cas par cas et manuellement sur les logiciels de retouches et de PAO.

          Revendiquant une solution « novatrice » et « professionnelle » pour le traitement de la couleur, l’écal et le programme Workflow lancent en 2016 le site www.colorlibrary.ch, qui propose ces profils à la vente. La plateforme apparaît comme une bibliothèque en ligne présentant une grande variété de profils aux différentes combinaisons colorées. Les différents profils s’affichent à l’écran, appliqués aux photographies de l’iranienne Shirana Shahbazi, qui semblent rejouer les codes des images types Photoshop—du papillon à l’œil et de la nature morte à la cascade.

           À partir de l’analyse de la structure de cette plateforme, des langages esthétiques et terminologiques qu’elle convoque et de leurs limites, nous ouvrirons plusieurs champs d’investigations, plus largement liés à la question des outils et des modes de production des images.

n°03 — Une monographie : Recollected Work par Mevis & Van Deursen. Auteur : Étienne Hervy

      Commander — 7 €

 

En 2006, l’éditeur Artimo confie à Linda van Deursen et Armand Mevis la direction éditoriale et la conception graphique de leur propre monographie : Recollected Works. Associés à Paul Elliman pour les textes, les deux graphistes répondent par une démarche similaire à celle qui est la leur lorsqu’ils accompagnent d’autres artistes ou photographes à travers des livres dont la pertinence a largement contribué à la réputation du studio. Mevis & van Deursen proposent au lecteur de faire l’expérience de leur travail à l’œuvre plutôt que de le contenter par une restitution de travaux présentés comme œuvres en soi. Plutôt que la nostalgie d’une organisation plus ou moins formalisée de leurs projets précédents, les deux graphistes regardent leur production passée comme le matériau d’un projet autonome que sera ce livre.

          Un tel choix pose directement la question de la constitution et de la transmission d’une culture propre au design graphique que ce soit à destination spécifique des designers aussi bien qu’à l’adresse d’un public plus large. Comment transmettre les enjeux et points de qualité d’une discipline elle-même dédiée à la transmission ? Il faudra avant tout reconnaître à ce champs éminemment visuel la capacité à se confronter aux apparences.

          Notre étude de ce travail sera évidemment référencée par un corpus de monographies et de publications émises par des graphistes (Christophe Jacquet, Joost Grootens, M/M (Paris), Karel Martens, Experimental Jetset, Wolgang Weingart…) en même temps qu’il regardera plus largement les formes couramment adoptées pour la transmission du graphisme (expositions, conférences…). Au delà des enjeux portés et des questionnements soulevés par Recollected Works, il s’agira tout à la fois de tirer le fil du travail de Mevis & van Deursen (existe-til une continuité entre le design editorial de Why Mister, Why ? pour Geert van Kesteren ou Library Of The Museum Museum of Contemporary African Art pour Meschac Gaba et l’identité du Stedelijk Museum) et d’interroger la pertinence d’un discours spécifique au design graphique.

n°04 — Une communication : Cartons d’invitation de l’artiste Stanley Brouwn. Auteure : Céline Chazalviel

      Commander — 7 €

 

Si l’on peut prêter à Stanley Brouwn une volonté de dissocier sa production artistique de sa personne et de révéler des altérités par la maitrise de son image et de celle de son travail, on peut aussi deviner une intention de focaliser l’attention du public sur ses expositions. Derrière les normes mises en place pour la communication relative à ses expositions, l’usage exclusif de minuscules et de l’helvetica, le refus de reproduire des images de son travail, de produire (ou de laisser produire) un commentaire écrit au sujet de ce même travail, d’apparaître dans un contexte de vernissage ou encore de répondre à une interview, l’artiste construit son identité par ellipses. Depuis sa première participation à la Dokumenta 5 (1972), les récits liés à cette attitude tracent les contours d’une posture artistique qui dépasse le cas particulier. L’exemple des cartons d’invitation de ses expositions personnelles en est symptomatique: composés quasiment exclusivement en helvetica, en l’absence de majuscules et, cela, faisant fi de l’identité graphique de la galerie ou de l’institution invitante, ils semblent impossibles à dater, à vingt ans près. Cette maitrise révèle que les choix graphique et typographique représentent un des espaces de la neutralité construite par Brouwn à l’instar d’autres artistes et théoricien(ne)s de sa génération, et celles à suivre. Selon une des positions de Sol Lewitt « les artistes conceptuels sont plus mystiques que rationalistes » et le cas Brouwn a matière à rayonner. Que ce soit par la voie d’une médiation adoptée par l’artiste lui-même et de la relation à l’institution qu’elle suppose, celle du mythe de l’autonomie de l’œuvre, du rapport à la documentation, au commentaire et à l’analyse d’une œuvre ou encore des conditions de réception, Brouwn échappe à la catégorie de l’artiste conceptuel et incite à mesurer les échos contemporains de sa radicalité.

n°05 — Un post Instagram : P/Pa/Para/Paradiso par jetset_experimental (1 Juillet 2017). Auteure : Manon Bruet

      Commander — 7 €

 

Le 1er juillet 2017, alors que je m’apprête à commencer des recherches sur l’usage des réseaux sociaux par les designers graphiques, le studio néerlandais Experimental Jetset poste sur Instagram un diaporama de 7 images. Titré « P/Pa/Para/Paradiso », celui-ci présente, dans son ensemble et en détails, l’affichage de leurs nouveaux posters pour le centre de musique et de culture amstellodamois Paradiso. Outre la filiation formelle évidente avec le poster Blow up qu’ils réalisent en 2007 pour le Design Museum de Londres, ce diaporama ne donne que peu de clés de lecture pour ce qui semble être une nouvelle facette de la communication de ce lieu, à laquelle Experimental Jetset travaille depuis 1996.

          Avec aujourd’hui plus de 1500 likes et des dizaines de commentaires, ce post constitue le point de départ de mon article. L’occasion d’enquêter donc, de revenir sur cette collaboration qui a pris durant plus de 20 ans diverses formes (flyers, programmes, posters), et ainsi sur la pratique singulière et radicale d’Experimental Jetset. Mais l’occasion aussi de porter un regard plus théorique sur la manière dont est montré et regardé le graphisme sur les différentes plateformes, qui font aujourd’hui partie intégrante de l’enseignement et de l’évolution de la discipline.

n°06 — Une suite de gestes : Invisible Touch. De Farocki à l’Architecture Aujourd’hui, quelques notes sur le manuel des choses. Auteure : Catherine Guiral (merci à J. Dupeyrat and L. Sfar)

    Commander — 7 €

n°07 — Un livre : Parallel Encyclopedia, Batia Suter. Auteur : Jérôme Dupeyrat

 

      Commander — 7 €

 

Depuis la fin des années 1990, Batia Suter collectionne des livres — de seconde main pour la plupart — qu’elle acquière en raison de leur iconographie, de sorte à constituer une banque d’images qui est localisée dans les rayons de sa bibliothèque. L’ensemble est devenu le matériau de base d’une œuvre qui consiste à présenter ces images selon une logique de montage visuel, en leur attribuant de nouvelles modalités d’apparition et donc de nouvelles possibilités d’interprétation.

          Parallel Encyclopedia est à ce jour le travail le plus conséquent de l’artiste. Mené depuis 2004, il a pris la forme de plusieurs installations et de deux ouvrages imposants édités par Roma publications en 2007 et en 2016. Chaque version du projet se caractérise par l’association de centaines d’images hétéroclites (historiques, artistiques, scientifiques, techniques) regroupées en fonction de liens typologiques et formels. D’un dispositif à l’autre, les modalités de présentation de ces images extraites de livres se renouvèlent : séquençage et sérialité des pages reliées ; constellations ou, au contraire, séquences linéaires d’images reproduites et exposées aux cimaises ; constellations ou séquences linéaires de pages de livres ouverts et déposés sur des supports plans. Bien que les images exposées soient les mêmes, ces diverses possibilités d’exposition en déterminent des lectures différentielles.

          Au-delà de la fascination qu’un tel projet peut engendrer, ce texte tentera d’en saisir toute la complexité. Pour ce faire, le travail de Batia Suter sera resitué au sein d’une histoire des pratiques iconographiques qui traverse différents champs d’activités et de connaissance. On s’attachera par ailleurs à la trajectoire des images réunies dans Parallel Encyclopedia et aux effets des processus de remédiation auxquels elles sont livrées. Enfin, il s’agira de dessiner une figure de l’artiste en « éditrice » et d’étudier à la fois la fonction du design graphique dans son travail et la place que l’on peut attribuer à ce dernier dans le champ du design graphique, auquel Batia Suter n’appartient pas directement, mais qui traverse ses productions et auquel elle s’est confrontée concrètement dans le cadre de sa collaboration avec le graphiste Roger Willems pour la conception des deux volumes de l’encyclopédie qui, de fait, est aujourd’hui une référence tant pour de nombreux artistes que pour de tout aussi nombreux designers graphiques.

n°08 — Une résidence : Coline Sunier et Charles Mazé à la Villa Médicis. Auteur : Thierry Chancogne

 

      Commander — 7 €

 

          Relevés typo-topographiques

Alors qu’elle était encore étudiante à l’ésad Valence, Coline Sunier avait, avec Grégory Ambos, frappé la première de couverture du livret associé au programme de Zak Kyes, Forms of inquiry, d’une série de fleurons prélevés dans le patrimoine graphique plus ou moins héraldique des emblèmes très locaux.

          Lorsqu’elle fonde son studio avec Charles Mazé, le duo poursuit ce travail de collection qui est à la fois une des étymologies de la lecture et une des caractéristiques de l’esthétique conceptuelle de la liste des années 1970. D’abord dans la refonte de l’identité de l’ésad réalisée en 2012-2013. Ensuite, dans le travail de résidence à la Villa Médicis Come vanno le cose? consacré aux relevés, sur les murs de Rome de 1512 graffiti dessinant en creux le portrait d’un mystérieux survivant peut-être fantasmé des Brigades Rouges. Enfin dans le travail d’identité développé depuis peu pour le Centre d’art contemporain de Brétigny.

          La collection des signes de pouvoir et des traces de résistance profondément inscrits dans les matières toujours politiques des lieux s’accompagne souvent d’un effort de traduction typographique qui rappelle aussi le travail de typisation des écritures personnelles de Fernand Baudin réalisé pour le catalogue du prix éponyme 2012.

n°09 — Une typographie : Le Mitim de Radim Pesko. Auteur : Thierry Chancogne

 

      Commander — 7 €

 

Mitim. Trois lettres interpolées en palindrome et en ambigramme. /Mit/, en néerlandais comme en allemand avec. Trois sommets, un effet de symétrie et de circulation. La structure triadique du signe. De ce qui tient lieu. De ce qui relie. Signifiant, Signifié, Référent.

          Mitim, une typographie dessinée par Radim Peško pour Dot dot dot. À nouveau trois signes et une diffusion. Trois points qui se suivent et invitent à la poursuite, même si la périodicité de cette indispensable revue a cessé après 10 ans et vingt numéros.

          Mitim, une figure filée du triangle qui en appelle à l’astérisme, ⁂ , constellation d’étoiles qui est la figure même de la constitution du sens en même temps que le signe typographique du changement de paragraphe ou couillard. Signe fécond de la rupture et de la suite qui marque la condition de tout texte et de toute parution périodique. Signe qui propose, dans sa forme de suite horizontale d’étoiles, un équivalent du triple point de suspension, en anglais dot dot dot.

          Mitim, une figure triangulée qui renvoie aux signes typographiques de la logique et de la relation mathématique : conséquence ·˙·, cause ˙·˙. Dans certaines expressions maçonniques, une figure qui est celle de l’abréviation, de la prévisibilité de la redondance comme de ce qui est caché dans le signe : le signe du secret à déployer, du secret à poursuivre.

          Mitim, un dessin de caractère qui s’étend à un projet artistique et typographique auto-réflexif. Un alphabet qui évolue et s’adapte au cycle des parutions d’une revue en forme de suite.

n°10 — Une ligne : Robert Brownjohn. Auteur : Étienne Hervy, Natasha Leluc

 

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La figure de Robert Brownjohn oscille entre New York et Londres, elle tangue entre les années 1950 et les années 1960, elle jongle encore, dans la profusion de sa production, entre les jeux typographiques et les essais photographiques, les identités sur entête de lettres et les installations publicitaires, le packaging en forme de projet refusé et le générique devenu archétype du film d’espionnage. Vascillant sans cesse entre la vie et les idées, la trajectoire de l’élève prodige de Moholy-Nagy devenu le designer prodigue du swinging London est une ligne qui n’en finit pas de finir. Qu’il ait trop brillé ou trop brûlé, ce génie ingérable effarouche les yeux de l’histoire qui préfère regarder ailleurs pour ne pas effaroucher les enfants sages. Alors qu’importe l’histoire pourvu qu’à la fin ce soit signé Love B.J.
Ce 10e numéro de la Revue Faire contient contient des aquarelles originales des travaux de Robert Brownjohn par Natasha Leluc.

n°11 — Une exposition imprimée : vol.19 de Klaus Scherübel et Title of the Show de Julia Born, THEREHERETHENTHERE de Simon Starling. Auteur : Jérôme Dupeyrat

 

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Il s’agira à travers ce texte d’observer et d’analyser comment la pratique de certains artistes et designers graphiques se construit dans une relation de réciprocité entre la pratique de l’édition et celle de l’exposition, spécifiquement selon deux modalités :

          L’exposition conçue comme un processus éditorial, selon un déplacement vers l’espace d’exposition de logiques d’écritures et de mise en forme ayant leur origine dans l’espace du livre.

          Le catalogue d’exposition considéré comme espace et comme mode d’amplification du travail artistique et curatorial,  au-delà des stricts enjeux documentaires et critiques habituellement dévolus à ce type de publications.

          Le texte se développera à partir de cas concrets, et portera plus particulièrement sur Julia Born en regardant Jérôme Saint-Loubert Bié, Klaus Scherübel, Yann Sérandour et Simon Starling, tout en inscrivant l’analyse de leur travail dans une histoire étendue, allant du phénomène du «livre galerie» au XVIIe siècle jusqu’à l’œuvre de Marcel Broodthaers.

n°12 — Une revue : Poster of a Girl, Revue Emmanuelle. Auteure : Catherine Guiral et Sarah Vadé

 

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Au premier mitan du XVIIe siècle, le médecin français Théophraste Renaudot lance un périodique, La Gazette. Y apparaissent les premières « publicités ». Le sens initial donné à ce terme est celui de rendre public et Renaudot, personnage aux activités multiples, s’emploie alors à appliquer son adage: « car tout ainsi que l’ignorance oste le désir, estant impossible de souhaitter ce qu’on ne cognoist pas, de mesme la cognoissance des choses nous en ameine l’envie. »

          Ces relations syllogiques et paradoxales entre stimulation du désir, masque de l’ignorance et envie amèneront à explorer les tensions existant entre public, publicité et érotisme. En s’appuyant sur l’apparition des magazines dits « porno », en particulier le magazine Emmanuelle (lancé par les éditions Opta – Office de Publicité Technique et Artistique – en 1974), Poster of Girl déshabillera la « masculinité héroïque », pour employer l’expression de la philosophe Paul B. Preciado, tout en explorant ce que pouvait être un « magazine de plaisir » (sous-titre à Emmanuelle) à la lumière confrontante des techniques contemporaines de rhabillement*.

          Déplier Emmanuelle c’est donc ouvrir des lignes de fuite qui d’une révolution de l’imprimé à une révolution culturelle, dévoilent les formes habiles, mercantiles ou critiques dont se drape eros.


* — le 13 octobre 2015, Le Monde publiait un article sur l’abandon de la nudité totale en couverture du magazine Playboy intitulé « Playboy rhabille ses playmates ». La notion de rhabillement est certes peu éloignée de celle de recouvrement. Elle offre pourtant une réflexion sur la notion de parergon, de parure mais aussi d’armure puisque l’ habillemens est étymologiquement l’engin, l’arme, la machine de combat. De quelles nouvelles techniques de détournement et de parade le rhabillement est-il alors le nom ?

n°13 — Une proposition curatoriale : Graphic Design in the White Cube par Peter Bil’ak. Auteure : Lise Brosseau

 

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En 2006, à l’occasion de la 22e Biennale de Brno, Peter Bil’ak proposait à vingt designers graphiques et collectifs de concevoir les affiches de l’exposition à laquelle ils devaient participer : Graphic Design in the White Cube. Ces affiches pourraient alors fonctionner sur deux niveaux : en tant que contenu de l’exposition (la collection nouvellement créée serait présentée accompagnée des esquisses ayant conduit à la réalisation des différentes affiches) et dans les rues de la ville où des exemplaires seraient affichés afin d’informer et de promouvoir l’événement. Par cette invitation, le designer/commissaire souhaitait répondre au constat selon lequel l’espace d’exposition isolerait les productions de design graphique du monde réel, du contexte (commercial, culturel, historique) et de la fonction nécessaires à leur lecture et leur compréhension. Il choisit ainsi de faire des conditions de l’espace d’exposition (en l’occurrence la Moravian Gallery) le contexte des productions, d’exposer le travail du designer graphique plutôt que des objets.

          Cette stratégie qui ne masquait pas sa nature auto-référentielle, était accompagnée d’un essai, rédigé par Bil’ak lui-même ; un texte encore régulièrement cité aujourd’hui quand il s’agit d’aborder l’exposition de design graphique comme un sujet. Notre étude engagera l’analyse de ce dernier afin d’interroger l’approche théorique caractéristique de ce projet. Elle tentera de replacer la démarche réflexive, discursive et la part rédactionnelle de cette proposition curatoriale dans l’histoire récente du design graphique. Puis tâchera de démontrer comment ces partis pris conduisent à une forme de redéfinition du design graphique.

n°14 — Une série d’affiches : CDDB Théâtre de Lorient par M/M (Paris). Auteur : Étienne Hervy

 

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L’affiche, et particulièrement l’affiche de spectacle, est constitutrice de l’identité française du graphisme, de sa façon de s’organiser, de se présenter et de se déclarer. Pour autant, il existe peu de matériau critique à son endroit quand bien même il serait question d’un travail sur une longue durée (plus de quinze ans, dès les premières années d’activité de M/M (Paris)) et produit par l’un des studios majeurs du graphisme dont la reconnaissance est établie à l’échelle internationale. Les affiches de M/M (Paris) pour le CDDB de Lorient sont remarquables à plus d’un point. La durée de ce travail donc, mais aussi la constance de ses principes (un texte noir et blanc en relation avec une photographie reproduite en quadrichromie), la force de la relation entre les graphistes et leur commanditaire (Eric Vigner). Si cela n’était pas suffisant, il faudra avancer la dimension critique de ces affiches, vis-à-vis du théâtre tout autant que du graphisme et souligner également leur singularité, et leur caractère novateur en rupture directe avec les habitudes de l’affiche culturelle française. On pourrait encore avancer la nécessité de reprendre un à un les points d’objections provoqués par ce travail mais l’on préfèrera le regarder comme un journal inédit de M/M (Paris) sur eux-mêmes, leur travail et le monde. Mais ce n’est pas comme les surfeurs qui revendiquent une culture « surf ». On n’essaie pas de revendiquer une culture du graphisme. (M/M (Paris)) Travail de commande, partie intégrante du projet du CDDB, ces affiches sont intimement liées au parcours de M/M (Paris) dont elles renferment de nombreux fragments : voyages et lieux fréquentés, étapes dans leur trajet, traces d’autres projets (catalogues de Yohji Yamamoto, collaboration avec Bjõrk qui, photographiée dans le making of de la pochette de son album « Vespertine » devient, avec la photographe Inez van Lamsweerde, la protagoniste du Savannah Bay de Duras. Il conviendra donc de suivre le fil de ces indices et d’en proposer une lecture.

n°15 — Un travail quotidien : le Mucem. Auteurs : Manon Bruet et Thomas Petitjean. + Questions posées à Experimental Jetset, Bureau Mirko Borsche, Cornel Windlin, OK-RM, Mevis & van Deursen, Strobo, Roosje Klap, Studio Dumbar.

 

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Si beaucoup de designers graphiques écrivent sur leurs projets ou leur pratique, il semble que ce soit souvent a priori, dans le cas d’une note d’intention d’appel d’offre par exemple, ou a posteriori, pour commenter leur production. On pense et on fait d’abord, on formule ensuite pour donner à voir à d’autres, on explique, on justifie. C’est finalement un des enjeux de notre métier. De fait, l’accent est la plupart du temps mis sur un contexte, un discours, ou un résultat. Finalement, on parle assez rarement du « pendant », de ce moment du « faire », probablement parce qu’il est plus constitué de discussions — parfois même de négociations — et d’échanges de mails que de design à proprement parler. C’est cela qui nous intéresse ici.

          Ce numéro, à plusieurs voix, est construit en deux temps. D’abord, nous aborderons notre travail « d’atelier » au sein du studio Spassky Fischer pour la communication et l’identité du Mucem de Marseille (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée). Plus que d’en expliciter la démarche ou les choix graphiques, il s’agit pour nous de poser un regard, sciemment sans recul, sur un projet que nous menons au quotidien. Parler de son ambition, de son évolution au contact des différents acteurs du musée, de notre place de designer face à une institution culturelle comme celle-ci.

          Dans un second temps, nous questionnerons d’autres praticiens sur leur expérience dans des contextes similaires : Experimental Jetset, Bureau Mirko Borsche, Cornel Windlin, OK-RM, Mevis & van Deursen, Strobo, Roosje Klap, Studio Dumbar. L’occasion par-là de porter un regard plus large sur le quotidien de la discipline.