n°41 — Quatre gabarits. Auteur : Stuart Bertolotti-Bailey
À paraître
n°41 — Quatre gabarits. Auteur : Stuart Bertolotti-Bailey
À paraître
n°20 — L’or blanc et l’espace d’un signe : Roger, Charlotte, Pierre et les Arcs. Auteure : Catherine Guiral
Auteure : Catherine Guiral
20 pages, 21 × 29,7 cm, CMJN
4 mars 2020
ISBN: 979-10-95991-16-8
ISSN: 2558-2062
Auteure : Catherine Guiral
20 pages, 21 × 29,7 cm, CMJN
4 mars 2020
ISBN: 979-10-95991-16-8
ISSN: 2558-2062
Connu comme « l’homme aux cent millions de couvertures » et acteur majeur dans l’histoire du design graphique français durant les Trente Glorieuses, Pierre Faucheux a aussi pratiqué une riche activité d’agenceur d’espaces. À la fin des années 1960 il est invité par Charlotte Perriand à participer à l’aventure de la station de sports d’hiver des Arcs. « Construction d’un imaginaire » pensée par l’ingénieur Roger Godino, les Arcs, station savoyarde d’un autre genre, s’incarneront dans un signe particulier qui raconte le double intérêt que Faucheux eut pour l’espace et ses transformations.
n°16 — Une reproduction : Ce que veut El Lissitzky. Auteur : James Langdon
Auteur : James Langdon
12 pages – 21 × 29,7 cm
+ 1 poster A2, CMYK + 1PMS
7 novembre 2019
ISBN: 979-10-95991-15-1
ISSN: 2558-2062
Auteur : James Langdon
12 pages – 21 × 29,7 cm
+ 1 poster A2, CMYK + 1PMS
7 novembre 2019
ISBN: 979-10-95991-15-1
ISSN: 2558-2062
Je suis rarement satisfait quand je vois une production graphique imprimée à l’origine dans deux encres reproduite en quadrichromie. Avant l’avènement commercial de l’impression offset, les couleurs élémentaires d’impression – de Gutenberg à Tschichold – étaient le noir et le rouge. Au début du XXe siècle, les graphistes utilisaient le noir et le rouge non pas pour tenter de recréer le spectre de couleurs reconnu par l’œil humain, mais bien pour donner un impact graphique singulier. Pour faire la distinction. Pour créer du dynamisme. Incarner une idéologie dans la page. En particulier, la combinaison de noir et de rouge sur du papier blanc est devenue synonyme du Suprématisme et du graphisme révolutionnaire russe.
Les procédés de traitement d’image contemporains peuvent permettre des reproductions extraordinaires de cette esthétique historique. Une photo numérique haute résolution d’un livre original imprimé en noir et rouge des années 1920 peut être traitée à l’aide d’un profil de couleur afin de calibrer son apparence à chacune des étapes de travail : la correction des couleurs dans les logiciels, l’épreuvage et l’impression. Cette méthode de travail permet finalement d’obtenir une image belle et précise de cet artefact graphique tel qu’il se présente aujourd’hui, jusqu’aux détails les plus fins de sa patine, de sa décoloration due à l’exposition au soleil et aux nombreuses autres subtilités qui le définissent comme un objet d’archives.
Mais une telle reproduction présente un étrange anachronisme technique. Qu’en est-il des contraintes qui ont à l’origine façonné la conception de ce livre – le lien implicite entre les deux couleurs de son graphisme et l’architecture de la presse à une ou deux couleurs sur laquelle il a été imprimé ? Ne sont-elles pas importantes ? Peuvent-elles être reproduites ?
Je compare ici les reproductions imprimées de l’iconique couverture noire et rouge du livre Die Kunstismen(1925), conçu par le russe El Lissitzky. Publiées entre 1967 et 2017, ces images traitent des caractéristiques matérielles de la couleur du livre original de différentes manières, faisant appel à des notions contradictoires de fidélité.
n°04 — Une communication : Cartons d’invitation de l’artiste Stanley Brouwn. Auteure : Céline Chazalviel
Auteure : Céline Chazalviel.
20 pages, 21 × 29,7 cm, CMJN
+ 1 A1 poster, CMJN (réservé aux abonnés ou sur demande)
6 décembre 2017
ISBN : 979-10-95991-04-5
ISSN : 2558-2062
Auteure : Céline Chazalviel.
20 pages, 21 × 29,7 cm, CMJN
+ 1 A1 poster, CMJN (réservé aux abonnés ou sur demande)
6 décembre 2017
ISBN : 979-10-95991-04-5
ISSN : 2558-2062
Si l’on peut prêter à Stanley Brouwn une volonté de dissocier sa production artistique de sa personne et de révéler des altérités par la maitrise de son image et de celle de son travail, on peut aussi deviner une intention de focaliser l’attention du public sur ses expositions. Derrière les normes mises en place pour la communication relative à ses expositions, l’usage exclusif de minuscules et de l’helvetica, le refus de reproduire des images de son travail, de produire (ou de laisser produire) un commentaire écrit au sujet de ce même travail, d’apparaître dans un contexte de vernissage ou encore de répondre à une interview, l’artiste construit son identité par ellipses. Depuis sa première participation à la Dokumenta 5 (1972), les récits liés à cette attitude tracent les contours d’une posture artistique qui dépasse le cas particulier. L’exemple des cartons d’invitation de ses expositions personnelles en est symptomatique: composés quasiment exclusivement en helvetica, en l’absence de majuscules et, cela, faisant fi de l’identité graphique de la galerie ou de l’institution invitante, ils semblent impossibles à dater, à vingt ans près. Cette maitrise révèle que les choix graphique et typographique représentent un des espaces de la neutralité construite par Brouwn à l’instar d’autres artistes et théoricien(ne)s de sa génération, et celles à suivre. Selon une des positions de Sol Lewitt « les artistes conceptuels sont plus mystiques que rationalistes » et le cas Brouwn a matière à rayonner. Que ce soit par la voie d’une médiation adoptée par l’artiste lui-même et de la relation à l’institution qu’elle suppose, celle du mythe de l’autonomie de l’œuvre, du rapport à la documentation, au commentaire et à l’analyse d’une œuvre ou encore des conditions de réception, Brouwn échappe à la catégorie de l’artiste conceptuel et incite à mesurer les échos contemporains de sa radicalité.