Regarder le graphisme


Les revues critiques dédiées à l’analyse du design graphique sont malheureusement trop peu nombreuses aujourd’hui, particulièrement en France mais aussi en Europe.
Engagés dans une posture analytique et critique des formes et activités du graphisme, Sacha Léopold et François Havegeer souhaitent mener une revue imprimée sur ces pratiques, en agissant avec 7 auteurs (Lise Brosseau, Manon Bruet, Thierry Chancogne, Céline Chazalviel, Jérôme Dupeyrat, Catherine Guiral, et Étienne Hervy). Ce choix restreint, lié à la volonté de proposer une expérience au sein d’un groupe ayant déjà mené des projets communs, permettra d’inclure des auteurs internationaux la deuxième année.

 

Les ambitions de la revue FAIRE sont les suivantes :
— produire une publication suivant le rythme d’une année scolaire (parution d’octobre à mai), aussi bien pour les étudiants de premier cycle que pour les chercheurs ou professionnels, en documentant les pratiques contemporaines et internationales ainsi que l’histoire et la grammaire des styles.
— publier 15 numéros bilingues (français/anglais 30000+30000 signes) de 20 pages A4 par an.
— documenter chaque numéro comme un sujet unique, tentaculaire, traité par un auteur reconnu, en rencontrant les graphistes et auteurs concernés.
— réfléchir et imprimer une iconographie spécifique aux sujets abordés.
— se focaliser sur des pratiques emblématiques au delà d’un effet d’actualité et du caractère périssable d’un magazine.
— permettre aux auteurs de soumettre des intentions quant à des ouvertures thématiques sans se voir imposer un sujet à traiter.
— organiser des évènements, lancements et rencontres de figures du graphismes international en relation avec les numéros.
— proposer un abonnement à réception bi-mensuelle.
— pouvoir retrouver 4 numéros assemblés tous les deux mois en librairie, diffusés par Les Presses du réel et Idea Books.
— Il s’agit de FAIRE.

n°02 — Une plateforme technique : www.colorlibrary.ch par Maximage. Auteure : Manon Bruet

      Commander — 7 €

 

Le projet de recherches Workflow, mené à l’écal par Tatiana Rhis, Guy Meldem, et Julien Tavelli et David Keshavjee (Maximage), s’intéresse aux nouvelles technologies de l’objet imprimé. Il consiste en une série d’expériences qui tentent de déjouer les technologies de production aujourd’hui à disposition, provoquer le hasard et les accidents afin d’obtenir des résultats inédits. Plus que de se questionner sur le détournement possible des outils, Workflow en explore la technicité, les modes de fonctionnement et les failles. Ce programme poursuit ainsi le champ d’expérimentations ouvert par le studio suisse Maximage depuis 2008. Déjà dans le cadre de leur diplôme à l’écal, Julien Tavelli et David Keshavjee associaient les techniques manuelles et numériques pour développer leurs propres outils de production, et notamment leurs propres modalités d’impressions. De leurs expériences sont nées, entre autres, la typographie « Programme », et la publication « Les impressions magiques », qui apparaît aujourd’hui comme un objet manifeste de leur démarche.

          Un des premiers résultats du programme Workflow est la création d’une série de profils colorimétriques permettant de convertir des images numériques pour l’impression avec une, deux, trois, quatre ou cinq couleurs d’accompagnement, qu’elles soient basiques, pastels, fluos ou métallisées.

          Le travail sur ces profils a deux visées. Il sert à sensibiliser les étudiants de l’écal à la gestion et la théorie de la couleur; mais il permet aussi, et ce pour la première fois, l’automatisation d’opérations et de réglages jusqu’alors réalisés au cas par cas et manuellement sur les logiciels de retouches et de PAO.

          Revendiquant une solution « novatrice » et « professionnelle » pour le traitement de la couleur, l’écal et le programme Workflow lancent en 2016 le site www.colorlibrary.ch, qui propose ces profils à la vente. La plateforme apparaît comme une bibliothèque en ligne présentant une grande variété de profils aux différentes combinaisons colorées. Les différents profils s’affichent à l’écran, appliqués aux photographies de l’iranienne Shirana Shahbazi, qui semblent rejouer les codes des images types Photoshop—du papillon à l’œil et de la nature morte à la cascade.

           À partir de l’analyse de la structure de cette plateforme, des langages esthétiques et terminologiques qu’elle convoque et de leurs limites, nous ouvrirons plusieurs champs d’investigations, plus largement liés à la question des outils et des modes de production des images.

n°03 — Une monographie : Recollected Work par Mevis & Van Deursen. Auteur : Étienne Hervy

      Commander — 7 €

 

En 2006, l’éditeur Artimo confie à Linda van Deursen et Armand Mevis la direction éditoriale et la conception graphique de leur propre monographie : Recollected Works. Associés à Paul Elliman pour les textes, les deux graphistes répondent par une démarche similaire à celle qui est la leur lorsqu’ils accompagnent d’autres artistes ou photographes à travers des livres dont la pertinence a largement contribué à la réputation du studio. Mevis & van Deursen proposent au lecteur de faire l’expérience de leur travail à l’œuvre plutôt que de le contenter par une restitution de travaux présentés comme œuvres en soi. Plutôt que la nostalgie d’une organisation plus ou moins formalisée de leurs projets précédents, les deux graphistes regardent leur production passée comme le matériau d’un projet autonome que sera ce livre.

          Un tel choix pose directement la question de la constitution et de la transmission d’une culture propre au design graphique que ce soit à destination spécifique des designers aussi bien qu’à l’adresse d’un public plus large. Comment transmettre les enjeux et points de qualité d’une discipline elle-même dédiée à la transmission ? Il faudra avant tout reconnaître à ce champs éminemment visuel la capacité à se confronter aux apparences.

          Notre étude de ce travail sera évidemment référencée par un corpus de monographies et de publications émises par des graphistes (Christophe Jacquet, Joost Grootens, M/M (Paris), Karel Martens, Experimental Jetset, Wolgang Weingart…) en même temps qu’il regardera plus largement les formes couramment adoptées pour la transmission du graphisme (expositions, conférences…). Au delà des enjeux portés et des questionnements soulevés par Recollected Works, il s’agira tout à la fois de tirer le fil du travail de Mevis & van Deursen (existe-til une continuité entre le design editorial de Why Mister, Why ? pour Geert van Kesteren ou Library Of The Museum Museum of Contemporary African Art pour Meschac Gaba et l’identité du Stedelijk Museum) et d’interroger la pertinence d’un discours spécifique au design graphique.

n°04 — Une communication : Cartons d’invitation de l’artiste Stanley Brouwn. Auteure : Céline Chazalviel

      Commander — 7 €

 

Si l’on peut prêter à Stanley Brouwn une volonté de dissocier sa production artistique de sa personne et de révéler des altérités par la maitrise de son image et de celle de son travail, on peut aussi deviner une intention de focaliser l’attention du public sur ses expositions. Derrière les normes mises en place pour la communication relative à ses expositions, l’usage exclusif de minuscules et de l’helvetica, le refus de reproduire des images de son travail, de produire (ou de laisser produire) un commentaire écrit au sujet de ce même travail, d’apparaître dans un contexte de vernissage ou encore de répondre à une interview, l’artiste construit son identité par ellipses. Depuis sa première participation à la Dokumenta 5 (1972), les récits liés à cette attitude tracent les contours d’une posture artistique qui dépasse le cas particulier. L’exemple des cartons d’invitation de ses expositions personnelles en est symptomatique: composés quasiment exclusivement en helvetica, en l’absence de majuscules et, cela, faisant fi de l’identité graphique de la galerie ou de l’institution invitante, ils semblent impossibles à dater, à vingt ans près. Cette maitrise révèle que les choix graphique et typographique représentent un des espaces de la neutralité construite par Brouwn à l’instar d’autres artistes et théoricien(ne)s de sa génération, et celles à suivre. Selon une des positions de Sol Lewitt « les artistes conceptuels sont plus mystiques que rationalistes » et le cas Brouwn a matière à rayonner. Que ce soit par la voie d’une médiation adoptée par l’artiste lui-même et de la relation à l’institution qu’elle suppose, celle du mythe de l’autonomie de l’œuvre, du rapport à la documentation, au commentaire et à l’analyse d’une œuvre ou encore des conditions de réception, Brouwn échappe à la catégorie de l’artiste conceptuel et incite à mesurer les échos contemporains de sa radicalité.

n°05 — Un post Instagram : P/Pa/Para/Paradiso par jetset_experimental (1 Juillet 2017). Auteure : Manon Bruet

      Commander — 7 €

 

Le 1er juillet 2017, alors que je m’apprête à commencer des recherches sur l’usage des réseaux sociaux par les designers graphiques, le studio néerlandais Experimental Jetset poste sur Instagram un diaporama de 7 images. Titré « P/Pa/Para/Paradiso », celui-ci présente, dans son ensemble et en détails, l’affichage de leurs nouveaux posters pour le centre de musique et de culture amstellodamois Paradiso. Outre la filiation formelle évidente avec le poster Blow up qu’ils réalisent en 2007 pour le Design Museum de Londres, ce diaporama ne donne que peu de clés de lecture pour ce qui semble être une nouvelle facette de la communication de ce lieu, à laquelle Experimental Jetset travaille depuis 1996.

          Avec aujourd’hui plus de 1500 likes et des dizaines de commentaires, ce post constitue le point de départ de mon article. L’occasion d’enquêter donc, de revenir sur cette collaboration qui a pris durant plus de 20 ans diverses formes (flyers, programmes, posters), et ainsi sur la pratique singulière et radicale d’Experimental Jetset. Mais l’occasion aussi de porter un regard plus théorique sur la manière dont est montré et regardé le graphisme sur les différentes plateformes, qui font aujourd’hui partie intégrante de l’enseignement et de l’évolution de la discipline.

n°06 — Une suite de gestes : Invisible Touch. De Farocki à l’Architecture Aujourd’hui, quelques notes sur le manuel des choses. Auteure : Catherine Guiral (merci à J. Dupeyrat and L. Sfar)

    Commander — 7 €

n°07 — Un livre : Parallel Encyclopedia, Batia Suter. Auteur : Jérôme Dupeyrat

 

      Commander — 7 €

 

Depuis la fin des années 1990, Batia Suter collectionne des livres — de seconde main pour la plupart — qu’elle acquière en raison de leur iconographie, de sorte à constituer une banque d’images qui est localisée dans les rayons de sa bibliothèque. L’ensemble est devenu le matériau de base d’une œuvre qui consiste à présenter ces images selon une logique de montage visuel, en leur attribuant de nouvelles modalités d’apparition et donc de nouvelles possibilités d’interprétation.

          Parallel Encyclopedia est à ce jour le travail le plus conséquent de l’artiste. Mené depuis 2004, il a pris la forme de plusieurs installations et de deux ouvrages imposants édités par Roma publications en 2007 et en 2016. Chaque version du projet se caractérise par l’association de centaines d’images hétéroclites (historiques, artistiques, scientifiques, techniques) regroupées en fonction de liens typologiques et formels. D’un dispositif à l’autre, les modalités de présentation de ces images extraites de livres se renouvèlent : séquençage et sérialité des pages reliées ; constellations ou, au contraire, séquences linéaires d’images reproduites et exposées aux cimaises ; constellations ou séquences linéaires de pages de livres ouverts et déposés sur des supports plans. Bien que les images exposées soient les mêmes, ces diverses possibilités d’exposition en déterminent des lectures différentielles.

          Au-delà de la fascination qu’un tel projet peut engendrer, ce texte tentera d’en saisir toute la complexité. Pour ce faire, le travail de Batia Suter sera resitué au sein d’une histoire des pratiques iconographiques qui traverse différents champs d’activités et de connaissance. On s’attachera par ailleurs à la trajectoire des images réunies dans Parallel Encyclopedia et aux effets des processus de remédiation auxquels elles sont livrées. Enfin, il s’agira de dessiner une figure de l’artiste en « éditrice » et d’étudier à la fois la fonction du design graphique dans son travail et la place que l’on peut attribuer à ce dernier dans le champ du design graphique, auquel Batia Suter n’appartient pas directement, mais qui traverse ses productions et auquel elle s’est confrontée concrètement dans le cadre de sa collaboration avec le graphiste Roger Willems pour la conception des deux volumes de l’encyclopédie qui, de fait, est aujourd’hui une référence tant pour de nombreux artistes que pour de tout aussi nombreux designers graphiques.

n°08 — Une résidence : Coline Sunier et Charles Mazé à la Villa Médicis. Auteur : Thierry Chancogne

 

      Commander — 7 €

 

          Relevés typo-topographiques

Alors qu’elle était encore étudiante à l’ésad Valence, Coline Sunier avait, avec Grégory Ambos, frappé la première de couverture du livret associé au programme de Zak Kyes, Forms of inquiry, d’une série de fleurons prélevés dans le patrimoine graphique plus ou moins héraldique des emblèmes très locaux.

          Lorsqu’elle fonde son studio avec Charles Mazé, le duo poursuit ce travail de collection qui est à la fois une des étymologies de la lecture et une des caractéristiques de l’esthétique conceptuelle de la liste des années 1970. D’abord dans la refonte de l’identité de l’ésad réalisée en 2012-2013. Ensuite, dans le travail de résidence à la Villa Médicis Come vanno le cose? consacré aux relevés, sur les murs de Rome de 1512 graffiti dessinant en creux le portrait d’un mystérieux survivant peut-être fantasmé des Brigades Rouges. Enfin dans le travail d’identité développé depuis peu pour le Centre d’art contemporain de Brétigny.

          La collection des signes de pouvoir et des traces de résistance profondément inscrits dans les matières toujours politiques des lieux s’accompagne souvent d’un effort de traduction typographique qui rappelle aussi le travail de typisation des écritures personnelles de Fernand Baudin réalisé pour le catalogue du prix éponyme 2012.

n°09 — Une typographie : Le Mitim de Radim Pesko. Auteur : Thierry Chancogne

 

      Commander — 7 €

 

Mitim. Trois lettres interpolées en palindrome et en ambigramme. /Mit/, en néerlandais comme en allemand avec. Trois sommets, un effet de symétrie et de circulation. La structure triadique du signe. De ce qui tient lieu. De ce qui relie. Signifiant, Signifié, Référent.

          Mitim, une typographie dessinée par Radim Peško pour Dot dot dot. À nouveau trois signes et une diffusion. Trois points qui se suivent et invitent à la poursuite, même si la périodicité de cette indispensable revue a cessé après 10 ans et vingt numéros.

          Mitim, une figure filée du triangle qui en appelle à l’astérisme, ⁂ , constellation d’étoiles qui est la figure même de la constitution du sens en même temps que le signe typographique du changement de paragraphe ou couillard. Signe fécond de la rupture et de la suite qui marque la condition de tout texte et de toute parution périodique. Signe qui propose, dans sa forme de suite horizontale d’étoiles, un équivalent du triple point de suspension, en anglais dot dot dot.

          Mitim, une figure triangulée qui renvoie aux signes typographiques de la logique et de la relation mathématique : conséquence ·˙·, cause ˙·˙. Dans certaines expressions maçonniques, une figure qui est celle de l’abréviation, de la prévisibilité de la redondance comme de ce qui est caché dans le signe : le signe du secret à déployer, du secret à poursuivre.

          Mitim, un dessin de caractère qui s’étend à un projet artistique et typographique auto-réflexif. Un alphabet qui évolue et s’adapte au cycle des parutions d’une revue en forme de suite.

n°10 — Une ligne : Robert Brownjohn. Auteur : Étienne Hervy, Natasha Leluc

 

      Commander — 7 €

 

La figure de Robert Brownjohn oscille entre New York et Londres, elle tangue entre les années 1950 et les années 1960, elle jongle encore, dans la profusion de sa production, entre les jeux typographiques et les essais photographiques, les identités sur entête de lettres et les installations publicitaires, le packaging en forme de projet refusé et le générique devenu archétype du film d’espionnage. Vascillant sans cesse entre la vie et les idées, la trajectoire de l’élève prodige de Moholy-Nagy devenu le designer prodigue du swinging London est une ligne qui n’en finit pas de finir. Qu’il ait trop brillé ou trop brûlé, ce génie ingérable effarouche les yeux de l’histoire qui préfère regarder ailleurs pour ne pas effaroucher les enfants sages. Alors qu’importe l’histoire pourvu qu’à la fin ce soit signé Love B.J.
Ce 10e numéro de la Revue Faire contient contient des aquarelles originales des travaux de Robert Brownjohn par Natasha Leluc.

n°11 — Une exposition imprimée : vol.19 de Klaus Scherübel et Title of the Show de Julia Born, THEREHERETHENTHERE de Simon Starling. Auteur : Jérôme Dupeyrat

 

      Commander — 7 €

 

Il s’agira à travers ce texte d’observer et d’analyser comment la pratique de certains artistes et designers graphiques se construit dans une relation de réciprocité entre la pratique de l’édition et celle de l’exposition, spécifiquement selon deux modalités :

          L’exposition conçue comme un processus éditorial, selon un déplacement vers l’espace d’exposition de logiques d’écritures et de mise en forme ayant leur origine dans l’espace du livre.

          Le catalogue d’exposition considéré comme espace et comme mode d’amplification du travail artistique et curatorial,  au-delà des stricts enjeux documentaires et critiques habituellement dévolus à ce type de publications.

          Le texte se développera à partir de cas concrets, et portera plus particulièrement sur Julia Born en regardant Jérôme Saint-Loubert Bié, Klaus Scherübel, Yann Sérandour et Simon Starling, tout en inscrivant l’analyse de leur travail dans une histoire étendue, allant du phénomène du «livre galerie» au XVIIe siècle jusqu’à l’œuvre de Marcel Broodthaers.

n°12 — Une revue : Poster of a Girl, Revue Emmanuelle. Auteure : Catherine Guiral

Au premier mitan du XVIIe siècle, le médecin français Théophraste Renaudot lance un périodique, La Gazette. Y apparaissent les premières « publicités ». Le sens initial donné à ce terme est celui de rendre public et Renaudot, personnage aux activités multiples, s’emploie alors à appliquer son adage: « car tout ainsi que l’ignorance oste le désir, estant impossible de souhaitter ce qu’on ne cognoist pas, de mesme la cognoissance des choses nous en ameine l’envie. »

          Ces relations syllogiques et paradoxales entre stimulation du désir, masque de l’ignorance et envie amèneront à explorer les tensions existant entre public, publicité et érotisme. En s’appuyant sur l’apparition des magazines dits « porno », en particulier le magazine Emmanuelle (lancé par les éditions Opta – Office de Publicité Technique et Artistique – en 1974), Poster of Girl déshabillera la « masculinité héroïque », pour employer l’expression de la philosophe Beatriz Preciado, tout en explorant ce que pouvait être un « magazine de plaisir » (sous-titre à Emmanuelle) à la lumière confrontante des techniques contemporaines de rhabillement*.

          Déplier Emmanuelle c’est donc ouvrir des lignes de fuite qui d’une révolution de l’imprimé à une révolution culturelle, dévoilent les formes habiles, mercantiles ou critiques dont se drape eros.


* — le 13 octobre 2015, Le Monde publiait un article sur l’abandon de la nudité totale en couverture du magazine Playboy intitulé « Playboy rhabille ses playmates ». La notion de rhabillement est certes peu éloignée de celle de recouvrement. Elle offre pourtant une réflexion sur la notion de parergon, de parure mais aussi d’armure puisque l’ habillemens est étymologiquement l’engin, l’arme, la machine de combat. De quelles nouvelles techniques de détournement et de parade le rhabillement est-il alors le nom ?

n°13 — Une série d’affiches : CDDB Théâtre de Lorient par M/M Paris. Auteur : Étienne Hervy

L’affiche, et particulièrement l’affiche de spectacle, est constitutrice de l’identité française du graphisme, de sa façon de s’organiser, de se présenter et de se déclarer. Pour autant, il existe peu de matériau critique à son endroit quand bien même il serait question d’un travail sur une longue durée (plus de quinze ans, dès les premières années d’activité de M/M (Paris)) et produit par l’un des studios majeurs du graphisme dont la reconnaissance est établie à l’échelle internationale. Les affiches de M/M (Paris) pour le CDDB de Lorient sont remarquables à plus d’un point. La durée de ce travail donc, mais aussi la constance de ses principes (un texte noir et blanc en relation avec une photographie reproduite en quadrichromie), la force de la relation entre les graphistes et leur commanditaire (Eric Vigner). Si cela n’était pas suffisant, il faudra avancer la dimension critique de ces affiches, vis-à-vis du théâtre tout autant que du graphisme et souligner également leur singularité, et leur caractère novateur en rupture directe avec les habitudes de l’affiche culturelle française. On pourrait encore avancer la nécessité de reprendre un à un les points d’objections provoqués par ce travail mais l’on préfèrera le regarder comme un journal inédit de M/M (Paris) sur eux-mêmes, leur travail et le monde. Mais ce n’est pas comme les surfeurs qui revendiquent une culture « surf ». On n’essaie pas de revendiquer une culture du graphisme. (M/M (Paris)) Travail de commande, partie intégrante du projet du CDDB, ces affiches sont intimement liées au parcours de M/M (Paris) dont elles renferment de nombreux fragments : voyages et lieux fréquentés, étapes dans leur trajet, traces d’autres projets (catalogues de Yohji Yamamoto, collaboration avec Bjõrk qui, photographiée dans le making of de la pochette de son album « Vespertine » devient, avec la photographe Inez van Lamsweerde, la protagoniste du Savannah Bay de Duras. Il conviendra donc de suivre le fil de ces indices et d’en proposer une lecture.

n°14 — Une proposition curatoriale : Graphic Design in the White Cube par Peter Bil’ak. Auteure : Lise Brosseau

En 2006, à l’occasion de la 22e Biennale de Brno, Peter Bil’ak proposait à vingt designers graphiques et collectifs de concevoir les affiches de l’exposition à laquelle ils devaient participer : Graphic Design in the White Cube. Ces affiches pourraient alors fonctionner sur deux niveaux : en tant que contenu de l’exposition (la collection nouvellement créée serait présentée accompagnée des esquisses ayant conduit à la réalisation des différentes affiches) et dans les rues de la ville où des exemplaires seraient affichés afin d’informer et de promouvoir l’événement. Par cette invitation, le designer/commissaire souhaitait répondre au constat selon lequel l’espace d’exposition isolerait les productions de design graphique du monde réel, du contexte (commercial, culturel, historique) et de la fonction nécessaires à leur lecture et leur compréhension. Il choisit ainsi de faire des conditions de l’espace d’exposition (en l’occurrence la Moravian Gallery) le contexte des productions, d’exposer le travail du designer graphique plutôt que des objets.

          Cette stratégie qui ne masquait pas sa nature auto-référentielle, était accompagnée d’un essai, rédigé par Bil’ak lui-même ; un texte encore régulièrement cité aujourd’hui quand il s’agit d’aborder l’exposition de design graphique comme un sujet. Notre étude engagera l’analyse de ce dernier afin d’interroger l’approche théorique caractéristique de ce projet. Elle tentera de replacer la démarche réflexive, discursive et la part rédactionnelle de cette proposition curatoriale dans l’histoire récente du design graphique. Puis tâchera de démontrer comment ces partis pris conduisent à une forme de redéfinition du design graphique.

n°15 — Un travail quotidien : le Mucem. Auteurs : Manon Bruet et Thomas Petitjean.

Si beaucoup de designers graphiques écrivent sur leurs projets ou leur pratique, il semble que ce soit souvent a priori, dans le cas d’une note d’intention d’appel d’offre par exemple, ou a posteriori, pour commenter leur production. On pense et on fait d’abord, on formule ensuite pour donner à voir à d’autres, on explique, on justifie. C’est finalement un des enjeux de notre métier. De fait, l’accent est la plupart du temps mis sur un contexte, un discours, ou un résultat. Finalement, on parle assez rarement du « pendant », de ce moment du « faire », probablement parce qu’il est plus constitué de discussions — parfois même de négociations — et d’échanges de mails que de design à proprement parler. C’est cela qui nous intéresse ici.

Ce numéro, à plusieurs voix, est construit en deux temps. D’abord, nous aborderons notre travail « d’atelier » au sein du studio Spassky Fischer pour la communication et l’identité du Mucem de Marseille (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée). Plus que d’en expliciter la démarche ou les choix graphiques, il s’agit pour nous de poser un regard, sciemment sans recul, sur un projet que nous menons au quotidien. Parler de son ambition, de son évolution au contact des différents acteurs du musée, de notre place de designer face à une institution culturelle comme celle-ci.

Dans un second temps, nous questionnerons d’autres praticiens sur leur expérience dans des contextes similaires : Mirko Borsche, Studio Dumbar, Okrm, Strobo entre autres. L’occasion par-là de porter un regard plus large sur le quotidien de la discipline.